Escuela de Frankfurt:
Reinventar la cultura crítica (o acerca del "distanciamiento")

Alicia Entel, Argentina (Diálogos de la Comunicación Edición N.59-60)

 

Nadie puede decir lo que serán los valores de una nueva sociedad o crearlos en su lugar. Pero nosotros debemos contemplar con sobriedad de los sentidos lo que es perseguir las ilusiones, proclamar con firmeza lo que queremos: salir de los circuitos de fabricación y difusión de los tranquilizantes en espera de poder romperlos.

Herbert Marcuse

1. INTRODUCCIÓN

La elaboración de conocimientos presupone un proceso dialéctico -o por lo menos complejo- con un eje central que parece desdibujarse en las perspectivas actuales. Nos referimos al distanciamiento, la posibilidad de discernir entre nuestra tarea de investigadores y el objeto de estudio, así como entre las tradiciones de nuestro propio razonar y la coyuntura del fenómeno estudiado en un aquí y un ahora.

Discernir, como parte del trabajo intelectual de distanciamiento, presupone reconocer también: las dudas sobre las que se asientan las aseveraciones teóricas, los vacíos y la incertidumbre cuando no se halla el cierre edificante, así como mantener la distancia cuando el objeto nos seduce y atrapa.

Casi como en una operación similar a la que proponía el teatro reflexivo de Bertold Brecht, la investigación necesita que la mirada hacia el objeto de estudio no sea meramente complaciente ni tautológica, es decir que la reflexión no esté ya contenida en el propio objeto de estudio sino que, desde otra densidad, se pueda aportar a la elaboración de conocimientos. Brecht hablaba de vermfrendung (distanciamiento), Walter Benjamin veía «ruinas» adonde la mirada ingenua sólo advertía modernidad, Einstein no permaneció en la ya naturalizada teoría newtoniana de la velocidad. La invención estuvo signada, en gran medida, por el movimiento desde la desestructuración de una afirmación naturalizada y tranquiliza-dora hasta un nuevo descubrimiento no sin pasar por el estado de negatividad, duda y hasta angustia.

En el campo de la Comunicación esta tarea es ardua. Trabajamos con materiales estratégicos como los Medios de Comunicación y las configuraciones simbólicas, materiales que seducen. Nuestra vida está atravesada por ellos y por esa seducción.

Sin embargo, la adopción de una perspectiva crítica es lo que nos puede diferenciar de la lógica del sentido común. Cuando decimos crítica no nos referimos a la actitud de denuncia solamente sino a aquel modo que permite historizar -o devolverle historia- a lo naturalizado, pensar el pensamiento y tener capacidad de prospectiva, es decir de imaginar futuro.

Fueron precisamente los integrantes de la Escuela de Frankfurt quienes acuñaron con más solidez en el siglo XX la importancia de una cultura crítica de la sociedad. De ahí que revisitemos algunas nociones acuñadas por esta corriente en el entendido de su alta capacidad para incorporarse a nuevas perspectivas críticas. El trabajo que aquí sintetizamos forma parte del proyecto de investigación Comunicación y Cultura Crítica: estudio de los modos de conocer a partir de la Escuela de Frankfurt(1) y su necesaria recreación en el nuevo milenio.


2. POR QUÉ TEORÍA CRÍTICA?

En un extenso reportaje a uno de los últimos sobrevivientes de la corriente crítica de Frankfurt, Leo Lowenthal, el investigador Helmut Dubiel le preguntó qué entendía por teoría crítica y el viejo intelectual respondió irónicamente que se lo preguntaran a Martin Jay -investigador estadounidense que ya por entonces había publicado bastantes estudios sobre dicha escuela. De lo que sí estaban seguros estos intelectuales era que los males que les había tocado vivir -totalitarismo, guerra, exilio- no eran obra de la casualidad sino de la marcha y cristalización del proyecto político del iluminismo, y que tanto la filosofía idealista, como la mirada celebratoria populista eran cómplices de haber sometido la praxis social al olvido (M.Horkheimer, 1974; H. Marcuse, 1967).

En América Latina estas ideas tuvieron una recepción pionera en la figura del investigador Antonio Pasquali y fueron tratadas por valiosos intelectuales -Gabriel Cohn, Barbara Freitag, por sólo mencionar algunos-. Específicamente en Argentina se difundieron a través de históricas traducciones de la obra de Marcuse, Horkheimer y Adorno hechas por la editorial Sur en la década de los 60. Sin embargo, durante los últimos 20 años, y tal vez con el intento de cuestionar cierto elitismo político de las vanguardias intelectuales de los años 70, el campo académico, especialmente de Comunicación, parece haber olvidado el vínculo entre crítica social y crítica cultural. Ha solido oscilar entre la descripción asombrada de los nuevos fenómenos comunicativos y el diluirse de una posible crítica a través de un exceso de «identificación» con los objetos de estudio, sus narrativas, la sensibilidad de los públicos, el elogio de las mixturas, que, por otra parte, son propias de todas las culturas(2). La mirada intelectual abandonó el campus universitario tradicional y se puso en tiempo de salsa, tango, cumbia o melodrama, cuando no casi de ilusión infantil frente a los softwares recién llegados. Y en ese movimiento, de excelentes intenciones en principio, fue ganada por la enorme fascinación de los sones del objeto. La operación difícil, por cierto, -pero necesaria- del campo intelectual consistiría no en abandonar el baile popular pero sí ponerlo en tensión con nuevas o renovadas utopías. El pensar crítico, lejos de paralizar, abre la imaginación utópica ya que, ejerciendo la libertad de cuestionar lo existente, habilita a idear futuro.

En estas perspectivas analizaremos a: Walter Benjamin y las ciudades, Theodor Adorno o la invención del antimétodo. Nuestra investigación también se remite a Horkheimer o la creación de subjetividades, Marcuse o la utopía en la cultura, pero sólo desarrollaremos algunos aspectos de los dos primeros.


3. WALTER BENJAMIN: MIRAR LAS CIUDADES

Un punto inicial para cualquier desarrollo metodológico que incluya trabajo de campo consiste en valorar la magnitud e importancia del observar. Walter Benjamin no era etnógrafo ni urbanista, tampoco tenía el reconocimiento del mundo académico. Sin embargo, como crítico cultural, desarrolló un particular método de observación. Indagaba en las ciudades aquel rasgo que, como una llave maestra, abriría la comprensión del conjunto. En Paris, capital del siglo XIX, las barricadas, por ejemplo, son una clave, evocan una historia de rebeldías. Las transformaciones urbanas que modernizaron París a fines del siglo XIX, impidieron precisamente que las barricadas se volvieran a producir. La ciudad se había reconstruido sin margen para las rebeldías.

¿Y qué decir del flanêur? Aquel personaje urbano entre las multitudes que Benjamin evoca en el capítulo II de El París del Segundo Imperio en Baudelaire? El flaneur pasea por la ciudad como perdido y distraído entre los objetos. Mira vidrieras, se introduce en los pasajes y recala finalmente en el bazar como último reducto de su boyeurismo donde merodea por los anaqueles, mira todo, pero no compra nada. Por el camino del flanêur es fácil, y hasta didáctico, acceder a la comprensión del «fetichismo de la mercancía».

A tal punto la experiencia del observar le interesa a Benjamin que, como es sabido, también estudia los dispositivos tecnológicos vinculados con la mirada: la reproductibilidad técnica, la fotografía, el cine. Tal vez como ninguno de sus amigos de la corriente de Frankfurt advierte el protagonismo de la imagen en el siglo XX y hasta reconoce la historicidad de la percepción sensorial. Reflexiona no sólo sobre los otros ya sean seres humanos u objetos, también lo hace sobre la propia experiencia del mirar. Benjamin ejercita sin palabras lo que los antropólogos llamarían reflexividad (volverse sobre uno mismo y pensar cómo se ha pensado). Ahora bien, por el camino de reflexionar sobre la mirada y los dispositivos tecnológicos tomados como indicios, Benjamin llega a presentir la evanescencia de lo real. En efecto, ve ruinas donde la hegemonía cree celebrar magnificencias. Ve que, con el tiempo, la representación iba a tener más peso que la realidad. Y que se buscarían sustitutos del aura perdida a través de protagonismos artificiosos: como el star system, o lo que hoy llamaríamos «la producción de sí mismos» por parte de los individuos.

Benjamin también anticipa la experiencia del mirar anestesiado cuando, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica cuestiona a los poetas que ven en la guerra sólo un espectáculo bello(3) y estetizan fríamente los dolores de la humanidad. La alegoría es el recurso gracias al cual no sólo Benjamin, sino también Adorno, vivifican y animizan la reflexión. En este caso, en vez de la abstracción reflexiva sobre el fascismo, aparece una puesta en escena contundente: escritores fascistas que poetizan una suerte de elogio de la muerte. La reflexión fnal de Benjamin en ese artículo y su crítica a la estatización de la política obran ya como corolario de lo presentado.

Pero quizás adonde más significativamente aparecen los objetos como camino a la comprensión social de la época sea en La obra de los pasajes, trabajo momumental de Benjamin, pero no terminado -del que recientemente se han traducido al inglés más de mil páginas. Según el escritor, “Estos pasajes, una nueva invención del lujo industrial, son senderos tapizados en mármol y techados de vidrio, que atraviesan manzanas enteras de edificios cuyos propietarios se han unido para llevar adelante tal empresa. Alineadas a ambos lados del sendero, que recibe su luz desde arriba, se encuentran las tiendas más elegantes, de modo tal que un Pasaje es una ciudad, un mundo en miniatura” (citado en S.Buck-Morss, 1995 :19).