Los cines de América Latina frente a los rigores del Cinema único

Javier Protzel, Perú (Diálogos de la Comunicación Edición N.64)

INTRODUCCIÓN

Llamar al cine el arte del siglo XX no es ponerlo por encima de la música, la pintura o la novela, pues comparaciones de ese tipo son un despropósito. En cambio, sí puede decirse que tipifica bien al siglo pasado, pues antes no existía, y no sabemos a ciencia cierta que ocurrirá en unas dos décadas con los dispositivos de espectáculo a medida que se perfeccionen las tecnologías de interfaz. Pero aquí y ahora, el cine sigue siendo una invención que como ninguna antes ha permitido circular cantidades inmensas de relatos dirigidos a públicos aún más innumerables y diversos en toda la vastedad del planeta. Para nuestro propósito de ubicar al cine latinoamericano en los flujos cinematográficos mundializados, deben resaltarse inicialmente algunos de los rasgos que provocaron su explosiva expansión: el efecto icónico casi mágico de la imagen fotográfica en movimiento, de una inimaginable similitud con lo real en sus tiempos de aparición, incluso la generada con los antiguos materiales de impresión; la popularización y multiplicación de temas y géneros narrativos, equivalente a un encuentro masivo de la historicidad con la intimidad, conectando aconteceres colectivos y vidas privadas; el desanclaje acelerado de la imaginación con respecto a sus referentes simbólicos locales o nativos, atraída por lo diferente; y la rápida construcción de industrias, entre las cuales la más poderosa sigue siendo, hoy como nunca, la manifestación de la hegemonía planetaria de los Estados Unidos. Es lo último lo que nos interesa.


CINE AMERICANO Y MODERNIDAD.

La preponderancia indiscutible del cine norteamericano lleva casi obligatoriamente a preguntarse si estamos viviendo en materia cultural un proceso de americanización antes bien que de globalización. La magnitud de los recursos financieros, tecnológicos y comerciales de esta cinematografía lo mantienen en el primer lugar en ingresos y difusión mundial, y resulta obvio que la densificación de las redes de la sociedad de información, aumenta su cuota en los mercados, explicándose además por el fuerte peso del box-office extranjero en los ingresos de las grandes empresas de la Motion Pictures Association. Como botón de muestra, Titanic (1997) que recaudó más de 600 millones de dólares en Estados Unidos y Canadá, logró 1.234 millones en el resto del mundo. Puede estimarse que Estados Unidos controla un poco menos de la mitad del mercado mundial, que en 1999 pasaba los 210 billones de dólares, lo que se ilustra en el número de sus espectadores, equivalente al 73% del total de boletos vendidos en Europa en el 2000, y al 61% en el Japón. Los títulos americanos estrenados en Italia paso del 51 al 67% del total de 1970 a 1994; en Francia del 32 al 77% de 1980 a 1995, mientras en la mayor parte de América Latina supera el 80%.(1)

Pero es sobre todo el magnetismo conjunto de los tratamientos temáticos, divas y divos del star system y efectos especiales de las grandes producciones los que hacen patente su supremacía: mientras los críticos hablan de la identidad cultural, el gran público prefiere ver Harry Potter. Aunque esto se explique por el virtual oligopolio de la distribución de las empresas de la MPA en muchos países, por las millonarias campañas de lanzamiento y el negocio de productos derivados (cross selling) que las acompaña, así como por la sinergia con otros soportes y formas de exhibición (vídeo, DVD, televisión por cable), queda en suspenso por qué seducen tanto. Probablemente el cine americano ha fundado su propia tradición más allá de sus fronteras tempranamente, hace casi un siglo, lo cual le dio una vocación muy diferente de aquellos otros que, pese a sus prometedores inicios, no lograron consolidar esa expansión. Éstas y las cinematografías menores tuvieron que construirse ya sea tomando a la americana como referencia, ya sea compitiendo contra ella, o bien aislándose, pero siempre de acuerdo a decursos históricos y culturales particulares. No obstante, el cine americano ocupó prácticamente desde la segunda década del siglo el lugar central en la naciente memoria internacional popular, tomándo prestada la expresión de Renato Ortiz(2).

Un vasto público internacional ya idolatraba a Mary Pickford y a Rodolfo Valentino o se reía con Chaplin al mismo tiempo que otras cinematografías se dedicaban a fortalecer el orgullo nacional, ilustrando en la pantalla sus respectivas tradiciones y en cierto modo reinventándolas. Se establecía una diferencia cualitativa entre el cine americano y los otros, consistente, por un lado, en su capacidad de universalizar géneros, estilos y estrellas a partir de sus referentes particulares, como la épica de los cowboys (el mito del vaquero de Tejas o Arizona es más conocido para muchos peruanos o brasileños que el de Puno o Rio Grande do Sul), y por otro, tematizar cualquier lugar y época en sus narraciones (cualquier Moisés de Cecil B. de Mille, cualquier asalto naval de piratas ingleses a un bajel español, Richard Burton o Marlon Brando como Marco Antonio en la antigüedad romana, o más recientemente, Russell Crowe en Gladiator).

La vocación transnacional del cine americano es innegable, pero no precisamente por la capacidad de sus empresas o el poderío de Washington, sino por la singular y temprana relación que en ese país se estableció entre industria cultural, nación y modernidad. Debe repararse en que la voluminosa migración ultramarina que llegaba hace un siglo a ese país en busca de mejores oportunidades aceptaba fácilmente innovaciones poco o nada relacionadas con tradiciones que además podían serle ajenas. Más aún, la productividad de su agricultura extensiva y las altas tasas de formación de capital en las ciudades permitían que estos nuevos actores sociales alcanzasen en lapsos cortos niveles de vida comparativamente cómodos. Hubo dos elementos inéditos en ello. Un frecuente desfase entre niveles educativos e ingreso (mayor, sobre todo distinto al de la Europa clasista que dejaban), lo cual aflojaba los términos de la relación élite-masas,(3) y consecuentemente, la débil irradiación del capital simbólico, de la "alta cultura" ultratlántica. Además, esa libertad frente a la tradición formaba parte también de una mentalidad que privilegiaba lo funcional y accesible a todos; tanto más si la economía debía satisfacer una demanda multicultural al menor costo. De ahí que los principios de gestión capitalista eficaz que rigieron la producción seriada, bien llamada fordista, se orientasen simultánea y democráticamente(4) a todo un universo de bienes materiales y simbólicos cuyo atractivo radicaba en su simplicidad, sus connotaciones de igualitarismo e independencia personal, así como sus escasas referencias al pasado: por ejemplo, vestimenta (blue jeans), alimentación (hamburguesas, gaseosas), vivienda (artefactos electrodomésticos.


HOLLYWOOD Y LOS OTROS

Dentro de ese marco, este cine se construyó menos por afirmar una identidad nacional preexistente que por inventarse a sí mismo como relato identitario, dirigido a públicos tan variados como lo era el melting pot (crisol) étnico-cultural norteamericano. Por ello, el proyecto y los héroes modernos, claramente individuados, que lo fueron caracterizando no se derivaban sólo de afinidades temáticas con los públicos. Más bien, la naciente industria debió adoptar los principios de la funcionalidad y de la producción a gran escala para facilitar el acceso igualitario y a bajo costo, de modo que los guiones satisfacieran los gustos de un gran público genérico. Lo cual conducía a esquematizar, a homogeneizar y a buscar fórmulas comercialmente seguras, teniendo como resultado la rigidez estilística de los géneros y la clara diferenciación de cada uno respecto a los otros. Lejos de ser un defecto, esto venía a ser la condición que le daba personalidad artística a un cine nacional ajeno al afán etnográfico de documentar un referente "auténtico", pero sí -al contrario- capaz de elaborar mitos que no remitían a lo "real" exterior sino a sí mismos como géneros fílmicos que expresaban ensoñaciones y conflictos. Por lo tanto, ubicaban al espectador dentro de un universo simbólico nuevo, poco nutrido de raíces históricas, haciendo de la frecuentación de las salas un ritual de pertenencia colectiva, si seguimos el razonamiento de Douglas e Isherwood sobre el consumo.(5)

De ello se desprenden dos consecuencias. Primero, que las mismas características que popularizaron al cine americano dentro de sus fronteras fueron las que le permitieron trascenderlas. Al perder el gigantesco imperio francés Pathé-Frères su condición de productor dominante(6) durante la Primera Guerra Mundial, Hollywood se afianzó en los mercados exteriores. En segundo lugar, incursionó más adelante en temáticas ajenas a las americanas. No se trata del antecedente de una película como Intolerance de D.W. Griffith (1916), superproducción que fracasó por su carga de denuncia, sino de diversos géneros de "reconstrucción" histórica o cultural que en realidad fueron (son) elaboraciones míticas a la medida del público, sobre todo el americano. El magnetismo de las historias de gangsters, viajeros interplanetarios o príncipes medievales se ha debido sobre todo a la agilidad de los géneros y a la fuerte tipificación de los personajes que al referente mismo. El ritmo de la acción dado por el montaje de espacios y tiempos discontinuos en rápida sucesión y la conversión de rostros y cuerpos en arquetipos le confirieron a los géneros californianos unas cualidades mitogénicas -usando el neologismo de Román Gubern-(7) que estimularon la imaginación de buena parte del planeta.

Si cada cinematografía nacional o regional ha correspondido a rasgos económicos y culturales específicos, la americana sería sin duda abierta y expansiva, en contraste con otras que configuran "modelos" distintos. La clausura puede responder simplemente a razones lingüístico-culturales como lo fue en parte en el Japón, cuya producción data también de hace casi cien años, superando las 800 películas anuales durante los años 20, descendiendo a alrededor de 300 en los 80, lo que se prolonga hasta la actualidad con los 281 largometrajes de 2001.(8) La ajenidad con respecto a los cines occidentales es también el caso de la India. Su topografía y gran diversidad lingüística impidieron el desarrollo de una televisión nacional, favoreciéndose en cambio industrias fílmicas en Bombay, Calcuta y Madrás. En 1965 la producción hindú superaba los 320 títulos, casi el doble de la americana de ese entonces. Actualmente es el primer productor mundial con un promedio de 839 largometrajes entre 1989 y 1999.