Ese inmenso salón de espejos
Telenovela, Cultura y Dinámicas Sociales en Colombia

Germán Rey, Colombia (Diálogos de la Comunicación Edición N.44)

 

“Los detractores de las telenovelas son gente que vive atada a viejos esquemas culturales. Gente que no disfruta bailar pegados, que no canta El Rey cuando se pasa de tragos, que no se pone sentimental cuando oye “Adiós muchachos compañeros de mi vida”, que no se emociona escuchando un buen bolero de la Guillot.

Estos aristócratas de la cultura sólo quisieran obras para el disfrute de las minorías.
No entienden que las especies populares, a veces desapreciadas y escarnecidas, forman parte también de nuestra cultura. No se han dado cuenta que ya resulta anticuado encerrar el concepto de cultura dentro de cánones rígidos y pensar que cultura es sólo aquello que pertenece a las artes tradicionales como la pintura, la escultura, la música clásica y la alta literatura. Cultura es más bien el producto intelectual, material y espiritual que generan los grupos sociales.”

Delia Fiallo

 

Cuando en 1936 el General Rojas Pinilla pudo observar con sorpresa, no de militar sino de niño, las transmisiones en circuito cerrado de los juegos Olímpicos de Berlín, pensó que algún día este invento maravilloso debía ser llevado a Colombia.
 

Casi veinte años después habiendo pasado de ser un general de sorpresas a un general con poder dio la orden de hacer realidad el invento que había conocido en Alemania. Se unieron entonces factores muy disímiles: la tenacidad de un joven melómano, las exigencias de una topografía imposible que ha hecho que en Colombia se levante la red de transmisión más grande del mundo y el cambio furtivo y azaroso de unas cajas de equipos de la Siemens que originalmente iban hacia el Líbano y tomaron el rumbo de Bogotá.
 

Tal como había sucedido en los propios orígenes de la televisión, cuando un inventor afiebrado y obsesivo transmitió una cruz de Malta de una habitación a otra a los incrédulos miembros de la Real Sociedad de Ciencias de Londres en una buhardilla del Soho, en mayo de 1954 se llevó a cabo la primera prueba de transmisión entre Bogotá y Manizales. Una figura en movimiento y la primera página del periódico El Tiempo fueron las imágenes, bastante premonitorias de la innovación.
 

A las nueve de la noche del 13 de junio de 1954, una fecha emblemática por muchas razones, sobre todo por las del poder, se realizó la primera transmisión de televisión en Colombia. Junto al Himno Nacional y las palabras del Teniente General se oyeron las notas de un recital de violín de Frank Preuss, las risas de una comedia, un reportaje con colombianos desde Nueva York y «El niño en el pantano» una obra breve adaptada para televisión de un cuento de Bernardo Romero Lozano.
 

Las primeras décadas de la televisión estuvieron marcadas por el auge del teleteatro que presentó de manera heroica obras de Sófocles o Víctor Hugo, de Ibsen, Wilde o G. Bernard Shaw a una audiencia que apenas se embarcaba en acelerados y traumáticos procesos de modernización e ingresaba de forma desordenada a las crecientes demandas de la vida urbana. Un teleteatro que era consecuente con una visión de la televisión unida a las definiciones del Estado y orientada por unos objetivos culturales que se debatían entre la tradición española -bastante solemne y retórica- de años anteriores y los primeros escarceos de la comercialización. Sin que aún se tuviesen en el horizonte los requerimientos que los mercados han alcanzado en nuestros días ya se insinuaba una larga réplica entre Estado y mercado, o mejor, una compleja tensión que buscaba demostrar una realidad totalmente blasfema e impensable para esos momentos: los vínculos entre industria y cultura, comercialización y espíritu, iniciativas privadas y omnipresencia estatal.
 

Sería muy interesante comprobar cómo el teleteatro de los primeros años de la televisión tuvo también su papel en la renovación de una tradición demasiado conservadora y clerical de la cultura y en general de la vida, introdujo fisuras en el pensamiento tradicional, rompió los cercos de un teatro cerrado para acercarlo a grandes audiencias y evidenció otras formas de vivir marcadas posiblemente por unos ideales de libertad más profanos y racionales y por tanto más modernos. De otro modo no es explicable que se hayan montado para la televisión de los años cincuenta obras como «Padre» de Strindberg, «El enemigo del pueblo» de Henrik Ibsen o «El matrimonio» de Gogol. Quizá de entonces provengan las censuras morales de la televisión como instrumento desvergonzado y peligroso que se vinieron a juntar con las de otras formas expresivas que al expandir sus campos de presencia popular disminuían las adhesiones de las feligresías (religiosas, políticas y de clase).
 

En marzo de 1963 se produce la primera telenovela colombiana «En nombre del amor». Reunía elementos más propios del melodrama: amores furtivos y prohibidos, jardineros que hacían las veces de Celestina, muros infranqueables con hiedras evocadoras y por supuesto una mujer bella que rehuía con tanta vehemencia el encierro del convento como añoraba los abrazos del amor. Se trataba de la adaptación de un radiolibreto cubano adaptado y dirigido para televisión por Eduardo Gutiérrez que tuvo para ese entonces la impensable duración de 24 capítulos transmitidos tres veces a la semana al comienzo de la noche.
 

La telenovela fundadora tenía todos los visos de la premonición por sus relaciones con el radioteatro y sobre todo por los contenidos de su dramaturgia, su formato, los manejos de tiempo y su ubicación horaria.
 

Si el teatro y el teleteatro tuvieron una importancia en el desarrollo de la televisión y específicamente en la orientación del melodrama nacional no fue menor la incidencia del radioteatro.
 

Con más años la radio tuvo un desarrollo importante en Colombia por varios motivos: acogió desde muy temprano un esquema privado que le ofreció posibilidades de expansión, sintonizó efectivamente con las audiencias, superó las barreras de la geografía, popularizó mucho más que la prensa su recepción y se inscribió rápidamente en las rutinas cotidianas de los escuchas acompañando una soledad y unos rituales laborales que ya eran resultados de una época también muy diferente.
 

El radioteatro empezó a movilizar audiencias importantes de una manera persistente, a generar unas ceremonias de su recepción que sólo tendría equivalente -por la fortaleza de sus adhesiones y el seguimiento de sus ensoñasiones- con los movimientos de las audiencias del melodrama que se expresan en fenómenos como la resemantización del melodrama reubicándolo de otro modo en la cotidianeidad, las emociones puestas en las fortunas o desventuras de los personajes o la fractura apasionada de las regulaciones del tiempo para seguir los avatares del drama. Pero no fueron solamente esas las razones para la conexión entre radioteatro y telenovela. Fueron sin duda las proximidades de los relatos, las conexiones vitales que expresaban sus dramaturgias: desde el amor a la aventura, desde la trasgresión de las normas hasta las afirmaciones de lo institucional.
 

Existían por supuesto otros motivos que afianzaron las conexiones: una buena parte de los actores de la televisión habían tenido experiencia en los radioteatros y los fervores que suscitaban estos últimos fueron poco a poco desplazándose a los melodramas televisados.
 

Un hecho importante vendría a corroborar cómo con el inicio de la telenovela se produciría un cambio trascendental en las lógicas de los géneros, de la inversión económica y publicitaria, de la producción televisiva y, por supuesto, también de los gustos. Transformaciones que estuvieron antes de la telenovela y se desarrollarían aún más después.
 

Hasta 1961 el 70% del presupuesto de la televisora nacional estaba destinado fundamentalmente al pago de actores y a la producción de teleteatros en vivo. A comienzos de 1963 el director de la televisora cierra transmisiones y recorta dos millones de pesos del presupuesto destinado al pago de artistas, guionistas y extras de los programas de planta. Lo más interesante es que el acontecimiento revela una serie de problemas más agudos: la necesidad de disminuir los subsidios estatales y promover la comercialización de la programación, la tendencia a aumentar la participación de las agencias de publicidad y empezar a pensar en la libertad de canales, los requerimientos para asumir el papel de unos objetivos más culturales para la televisión estatal y enfatizar en la recreación accesible a las audiencias. Pero también empezaron a surgir otros debates que aún no cesan con el paso del tiempo ni en la televisión colombiana ni en la industria audiovisual internacional. Por ejemplo los debates referidos a la relación entre calidad y audiencia, al carácter educativo de la televisión y los alcances de la acción de las televisiones públicas, a los sistemas reglamentarios y el orden de las libertades. En el fondo se empieza a producir una profunda renovación de los géneros consecuente con las renovaciones de las lógicas económicas y de los gustos. No es curioso entonces que este episodio suceda precisamente en el mismo momento en que empieza la historia de la telenovela en el país.
 

La producción televisiva también se modifica. Es la década que verá aparecer otras compañías de producción, una de las cuales, RTI, tendrá un papel central en el acercamiento de la televisión a la literatura (ya no tanto al teatro como al cuento y la novela especialmente colombiana y latinoamericana), en la realización de miniseries y especiales como «Tiempo de morir» de Gabriel García Márquez o «Mi alma se la dejo al diablo» de Germán Castro Caycedo. Producciones que se caracterizaron por el trabajo en exteriores, el cuidado de la puesta en escena y la calidad técnica.