El Péndulo de la Cultura

Guillermo Sunkel, Chile (Diálogos de la Comunicación Edición N.40)

 

1. PARADIGMAS CULTURALES DEL ESTADO
 

El tema que aquí nos convoca es el de las relaciones entre Estado e industrias culturales en las sociedades contemporáneas. Para tener una perspectiva adecuada, quisiera comenzar situando la cultura durante el último medio siglo en América Latina. Sin pretender ser exhaustivo, me limitaré a caracterizar algunos de los principales paradigmas que han orientado la acción del Estado en los tres grandes circuitos de producción, difusión y consumo que configuran el campo cultural. Me refiero al circuito de la alta cultura (o bellas artes), de la industria cultural (o cultura de masas) y de la cultura popular (o folklore).
 

En una visión panorámica del período que se extiende desde los años cuarenta hasta los ochenta es posible distinguir a grosso modo dos paradigmas centrales que han orientado la acción estatal en el campo de la cultura.
 

El primero corresponde a la versión moderna del mecenazgo cultural, cuyo origen se remonta a los encargos de los papas, reyes y príncipes. Ciertamente, el mecenazgo moderno «no exige relaciones de dependencia y fidelidad extremas al modo de los señores feudales» sino más bien establece vínculos con los productores culturales según los ideales de gratuidad y libre creación(1). A partir de los años cuarenta la versión moderna del mecenazgo cultural se ha presentado bajo dos variantes distintas en América Latina.
 

La primera variante se configura a partir de la redefinición del rol del Estado que tiene lugar en el periodo de la post-guerra luego de las severas crisis económicas y sociales de las décadas precedentes y de la disolución del orden oligárquico. La configuración de esta primera variante coincide con el ascenso de los grupos medios a los puntos de conducción de la sociedad y con la emergencia del primer programa desarrollista, donde el Estado pasa a ser concebido como agente articulador de la sociedad, como portador de la racionalidad desarrollista y como el instrumento conductor de la modernización.
 

En ese contexto de un esfuerzo por desarrollar y modernizar a la sociedad, donde el Estado pasa a constituirse en el motor que debe impulsar el conjunto de condiciones requeridas para el desarrollo, la primera variante del mecenazgo cultural adquiere ciertos rasgos distintivos.
 

En primer lugar, otorga al Estado el rol de promotor del desarrollo cultural(2). En los países que asumen esa orientación paradigmática no serán por tanto, ni la sociedad ni el mercado sino el Estado el que emerge como el principal motor y garante de la cultura.
 

Un segundo rasgo es que ese rol de promoción va a quedar circunscrito a un determinado ámbito de la cultura, que es donde se focaliza la acción del Estado. En efecto, lo que el Estado promociona de manera privilegiada es el circuito de producción, difusión y consumo de las bellas artes. Ello implica que esta primera variante del mecenazgo opera con una concepción de cultura en la que todas sus manifestaciones son asociadas al cultivo de los valores universales y trascendentes del espíritu. Fomentar la cultura equivale así a promover el «desarrollo espiritual».
 

Tercero: la labor estatal de promoción de las bellas artes está marcada por una connotación de tipo iluminista y, por tanto, es considerada como una acción de tipo educacional. De allí que las universidades hayan pasado a ser instituciones privilegiadas en la realización de esta labor, por una parte, serán las encargadas de suministrar las bases para el ejercicio de la creación y la reproducción de las disciplinas artísticas; por otra parte, asumirán la misión de difundir estas disciplinas artísticas -a través de los centros y políticas de extensión cultural- hacia segmentos más amplios de públicos a fin de que participen de esa cultura(3).
 

En cuarto lugar, la acción del Estado en el campo cultural es concebida como un programa de distribución y de difusión de las bellas artes y la alta cultura. Su supuesto básico es que una mayor difusión de la alta cultura llevaría a eliminar las desigualdades en el acceso a los bienes simbólicos. Desde el punto de vista político esta variante del mecenazgo cultural tiene, por tanto, una dimensión democratizadora. Sin embargo, también tiene un componente elitista en la medida que la política de difusión cultural se guía por los códigos y la estética de las bellas artes.
 

Un quinto rasgo es que esta variante del mecenazgo cultural tiene un carácter fundacional que se expresa principalmente a través de la creación de una institucionalidad e infraestructura cultural. En Chile, por ejemplo, es fundamental el rol que en este sentido jugó la Universidad de Chile la que, en 1940, crea la Facultad de Bellas Artes, el Instituto de Extensión Musical y la Escuela de Ballet; en 1941 funda la Orquesta Sinfónica y el Teatro Experimental; en 1943 la Editorial Universitaria; en 1945 el Ballet Nacional de Chile y el Coro de la Universidad de Chile; y en 1948 la Facultad de Ciencias y Artes Musicales(4). Procesos similares de creación de una institucionalidad cultural se observan en otros países del continente.
 

Sexto: si bien el Estado privilegia el circuito de la alta cultura existen ciertos rubros de la industria cultural que también se verán beneficiados por el mecenazgo estatal. Es el caso de aquellos rubros -como la industria del libro y la industria cinematográfica- que hacen posible proyectar expresiones características de la alta cultura hacia la naciente cultura de masas.
 

Por último, cabe notar que esta primera variante del mecenazgo cultural tuvo una consecuencia de importancia en la conformación del campo cultural así como en la auto-comprensión de los agentes del campo, la que va a perdurar en el tiempo manteniendo su vigencia hasta la actualidad. Esto es que con la labor estatal de promoción de las bellas artes, marcada por una connotación iluminista y sustentada en la institucionalidad universitaria se va a crear una brecha insalvable con el circuito de la industria cultural y la cultura de masas la que, a excepción del cine y del libro, será reconocida como mera fuente de entretención y de diversión.
 

La segunda variante de paradigma del mecenazgo cultural se hace presente en América Latina durante las década del sesenta y setenta en un con texto de auge de los movimientos revolucionarios y de intensa disputa ideológica entre los bloques de poder que luchan por hegemonizar la orientación global del cambio en la sociedad. Es importante tener presente que en este contexto el Estado deja de ser percibido como un agente que representa una síntesis de las diferencias existentes en la sociedad y, por tanto pierde su capacidad de incidir decisivamente en la conducción de la sociedad en conformidad con una orientación básica compartida. En ese contexto será más bien los partidos políticos -sobre todo aquellos que proponen proyectos de transformación social- los que emergen como los agentes principales capaces de incidir en el curso de la historia.
 

La segunda variante del mecenazgo cultural se configura precisamente en ese contexto de crisis de legitimidad del Estado y, por tanto, ella misma pasa a ser objeto de la crisis. Desde el punto de vista que aquí interesa lo importante es que a pesar de su vinculación con los proyectos de transformación social la segunda variante del mecenazgo cultural no lleva -como sucede en el plano netamente político- a una ruptura con el paradigma que se había gestado durante el primer esfuerzo desarrollista sino más bien a un cambio de orientación dentro de una línea de continuidad.
 

Fundamentalmente, existe continuidad porque se sigue con una concepción del Estado come promotor del desarrollo cultural. El cambio de orientación consiste en que ese rol de promoción ya no queda circunscrito exclusiva mente al ámbito de la alta cultura sino que incluye también el circuito de la cultura popular. En lo que se refiere a la labor de promoción de las bellas artes se continúa -aunque con un grado mayor de profundización- con el programa de difusión cultural destinado a ampliar las condiciones de acceso al consumo de bienes simbólicos a segmentos cada vez más amplios de públicos. Asimismo, se intenta ampliar las condiciones de acceso ya no sólo al consumo de bienes culturales sino también a la creación, intentando romper así con el componente elitista del tradicional programa de difusión cultural.
 

Pero lo novedoso -al menos en el plano del discurso- es la revalorización de la cultura popular como expresión de lo «auténtico» latinoamericano, de lo «nuestro-sepultado». En la práctica, sin embargo, la promoción estatal de la cultura popular, al estar enmarcada dentro de un proyecto ideológico de transformación de la sociedad, tiende a revalorizar sólo aquellos elementos de la cultura popular con un contenido político funcional al proyecto ideológico. Se trata, por tanto, de una revalorización política, parcial y sesgada de la cultura popular latinoamericana.
 

Esta situación adquiere un carácter extremo en el caso de los partidos marxistas, donde prevalece una concepción puramente instrumental de la cultura. Así, en el discurso de la izquierda marxista la cultura pasa a ser concebida meramente como una herramienta para la transformación de las conciencias en el marco limitado estrictamente a la producción de identidades políticas y sociales funcionales al proceso revolucionario.